Первое издание пьес Шекспира — $ 22,6 млн

Опубликованная в 1623 году, спустя семь лет после смерти Шекспира, книга содержала 36 пьес и 900 страниц. Всего существует 228 копий первого издания.

Первое издание пьес Шекспира — $ 22,6 млн

Скудость биографических сведений дала предлог выдвигать на образ автора его произведений Ф. Бэкона, графов Ретленда, Оксфорда, драматурга К. Марло и др. Однако внимательное штудирование культурной жизни эпохи и творчества Шекспира выявляют научную несостоятельность этих гипотез. Поэтическую известность Шекспиру принесли поэмы «Венера и Адонис» (1593) и «Лукреция» (1594), развивавшие традиции философской лирики Возрождения. Между 1592 и 1600 годами созданы (опубликованы в 1609 году) 154 сонета. Сюжетная их канва — отношения лирического героя с другом (1-126) и возлюбленной (127-152) — видимо, автобиографична, темы и мотивы типичны для ренессансной поэзии, при всем при том больше сложное восприятие жизни и человека в «Сонетах» уже обещает драматургию Шекспира.

Первое издание пьес Шекспира — $ 22,6 млн

Шекспировский канон включает 37 пьес; 18 появились при жизни Шекспира, 36 были напечатаны в первом собрании сочинений Шекспира (1623, не вошёл «Перикл»). Попытки определить хронологию творчества Шекспира велись со 2-й половины 18 века. Ниже приводится перечень пьес Шекспира с датами их написания, с периодизацией творчества и принятыми в шекспировской критике жанровыми определениями.

Первый отрезок времени (1590-1594). Ранние хроники: «Генрих VI», ч. 2 (1590); «Генрих VI», ч. 3 (1591); «Генрих VI», ч. 1 (1592); «Ричард III» (1593). Ранние комедии: «Комедия ошибок» (1592), «Укрощение строптивой» (1593). Ранняя трагедия: «Тит Андроник» (1594).

Второй отрезок времени (1595-1600). Хроники, близкие к трагедии: «Ричард II» (1595); «Король Джон» (1596). Романтические комедии: «Два веронца» (1594); «Бесплодные усилия любви» (1594); «Сон в летнюю ночь» (1596); «Венецианский купец» (1596). Первая зрелая трагедия: «Ромео и Джульетта» (1595). Хроники, близкие к комедии: «Генрих IV», ч. 1 (1597); «Генрих IV», ч. 2 (1598); «Генрих V» (1598). Вершинные создания Шекспира-комедиографа: «Много шума из ничего» (1598); «Виндзорские проказницы» (1598); «Как вам это понравится» (1599); «Двенадцатая ночь» (1600).

Третий отрезок времени (1600-1608). Трагедии, обозначившие перелом в творчестве Шекспира: «Юлий Цезарь» (1599); «Гамлет» (1601). «Мрачные комедии» (или «проблемные пьесы»): «Троил и Крессида» (1602); «Конец — делу венец» (1603); «Мера за меру» (1604). Вершина трагизма Шекспира: «Отелло» (1604); «Король Лир» (1605); «Макбет» (1606). Античные трагедии: «Антоний и Клеопатра» (1607); «Кориолан» (1607); «Тимон Афинский» (1608).

Четвёртый отрезок времени (1609-1613). Романтические трагикомедии: «Перикл» (1609); «Цимбелин» (1610); «Зимняя сказка» (1611); «Буря» (1612). Поздняя хроника: «Генрих VIII» (1613; быть может, с участием Дж. Флетчера).

Вне канона: «Эдуард III» (1594-1595; авторство сомнительно); «Томас Мор» (1594-1595; одна сцена); «Два знатных родича» (1613, совместно с Флетчером). Некоторые шекспироведы (в т. ч. советские — А. А. Смирнов) делят творчество Шекспира на три периода, объединяя в единственный 1-й и 2-й (1590-1600).

Творчество Шекспира впитало в себя все важнейшие излучения эпохи Возрождения — эстетические (синтезируя традиции и мотивы популярных романтических жанров, ренессансной поэзии и прозы, фольклора, гуманистические и народные драмы) и идеологические (демонстрируя весь идейный комплекс времени: традиционные представления о миропорядке, взгляды защитников феодально-патриархального уклада и политической централизации, мотивы христианской этики, ренессансные неоплатонизм и стоицизм, идеи сенсуализма и макиавеллизма и пр.). Эта синтетичность в сочетании с всесторонним охватом жизненных явлений и характеров обусловила жизненную полноту творений Шекспира. Но на разных этапах творческого пути Шекспира реальность в его произведениях представала разными гранями и в различном освещении. Идеология гуманизма в соединении с идеалами и чаяниями народа всю дорогу оставалась основой пьес Шекспира. Однако не ненароком гений Шекспира полнее всего выразился в драматургии, по самой сути своей больше других видов искусства способной передать драматизм жизни. Социально-экономические процессы, которые вызвали цивилизованный переворот, именуемый эпохой Возрождения, в Англии начались позднее и шли быстрее, чем на континенте. Противоречия и контрасты эпохи выявлялись в этом месте резче и стремительней, а вехи развития гуманистической мысли (уверенность в близком торжестве гуманистических идеалов — и отказ от неё, пора надежд — и разочарований), разделённые, в частности в Италии, веками, в Англии уместились в сознании одного поколения. Шекспир острее других мог улавливать и обнажать противоречивость своего времени — отседова динамика и драматизм его произведений, насыщенность борьбой, столкновениями, конфликтами. Глубокое постижение тенденций времени обусловило и динамичность его отношения к реальности, что наряду с ростом мастерства определяет эволюцию его творчества.

Уже произведения 1-го периода свидетельствуют о том, что Шекспир остро чувствует комические и трагические несообразности жизни, но рисует их во многом традиционно: трагическое как ужасное, комическое как фарсовое и в обособлении товарищ от друга. Шекспир ещё учится, усваивая и национальную традицию («кровавая трагедия» К. Марло), и общеевропейскую (ориентируясь на античные образцы — Плавт в «Комедии ошибок», Сенека в «Тите Андронике» — и на итальянскую гуманистическую комедию в «Укрощении строптивой»). Не полностью оформилась ещё и гуманистическая точка зрения Шекспира: положительные герои хроник тяготеют к старине, воздействие патриархальной морали видно в комедиях.

Во 2-й отрезок времени драматизм жизни по-прежнему является основой творчества Шекспира, и все-таки общая тональность и финалы пьес говорят о вере Шекспира в гармоническое дозволение жизненных противоречий. Атмосферу произведений определяют те, кто утверждает гармонию в государстве, в общественных и личных отношениях (Ромео и Джульетта, Виола, Генрих V). Носители зла (Тибальд, Шейлок, Мальволио) — в одиночестве. Органическое слияние комического и трагического в пьесах этого периода, безоговорочное торжество принципов гуманизма, умение растворить идеи в ситуациях и сложных образах, тяготение воплотить идеалы в полноценных характерах свидетельствуют о зрелости и самостоятельности мастерства Шекспира.

В 1590-е годы в творчестве Шекспира преобладают пьесы-хроники и комедии. 8 хроник образуют 2 цикла, охватывающих историю Англии 1397-1485. Ранний цикл (3 части «Генриха VI» и «Ричард II») изображает войну Алой и Белой розы и падение династии Ланкастеров, показывает распад государства из-за феодального хищничества. Второй («Ричард II», 2 части «Генриха IV» и «Генрих V») посвящены предыдущему периоду — возвышению Ланкастеров и успехам Англии в Столетней войне — и указывает стезя от анархии к государственному единству. Стоящие особо «Король Джон» и «Генрих VIII» рисуют конфликты внутри страны в связи с борьбой английской монархии супротив римско-католической церкви. Магистральный сюжет хроник — фатум государства, взятая в исторической перспективе; первый конфликт строится на столкновении государственных и личных интересов и раскрывается в борьбе целых социальных групп, которые представлены отдельными персонажами, обрисованными больше схематически в ранних хрониках и как живые индивидуальности — в зрелых (Хотспер, принц Гарри, Фальстаф). Основная мысль хроник — правомерность победы централизованной власти (абсолютизма) над анархическим своеволием — отражает идеологию гуманистов. Гуманистические взгляды в сочетании с народными понятиями о дурных и добрых правителях сказываются и в том, как изображены безукоризненный король Генрих V и его антипод Ричард III. Впрочем, личности без малого всех монархов в хрониках показывают, что Шекспир сознавал, сколь далеки от идеала реальные носители власти, и иллюзорность идеала абсолютистской монархии в целом.

Если сфера хроник — джентльмен и страна, то сфера комедий Шекспира в 1590-х годах — джентльмен и натура в том универсальном и оптимистическом значении, которое придавали природе гуманисты, видя в ней всеблагую и всемогущую силу и рассматривая человека и среда как доля её. В комедиях Шекспира главенствует идеальное, тождественное природному. Отсюда родство комедий Шекспира с литературой романтического плана: сюжет насыщен фольклорными, авантюрными и пасторальными мотивами, основная задача — влюбленность и приятельство, основная группа персонажей — лирические и романтические герои и героини. Движение жизни как движение раскованной природы во всей её полноте и изобилии — уникальный источник комического у Шекспира, объясняющий, зачем его комедия, в различие от всей последующей европейской комедии, не имеет выраженного сатирического характера. Поединки в остроумии, проделки шутов и забавность простаков (второй главный группы персонажей-комиков), элементы праздничности, восходящие к старинным обрядам и карнавалу,- вся эта развлекуха свободного естества определяет атмосферу веселья и оптимизма в комедиях Шекспира. Мир предстаёт гармоничным и целостным, существование — радостным праздником, люди — по сути своей добрыми и благородными. Есть в комедиях и драматические осложнения (измены Протея в «Двух веронцах», козни Шейлока в «Венецианском купце»), но всё враждебное истинной человечности нетрудно преодолевается и, как правило, не связано с социальными причинами. Конкретные социальные отношения комедию Шекспира 1590-х годов не интересуют; иная картина — в комедиях 1600-х годов. Здесь ставятся значительные общественные и нравственные вопросы (проблемы социального неравенства — «Конец — делу венец», закона и морали — «Мера за меру»); заметнее элементы сатиры и гротеска, действо рядом к трагическому, благополучные развязки формальны, жизнерадостный тон исчезает.

Мрачный колорит «проблемных комедий» отражает то умонастроение, которое возобладало у Шекспира в 3-й отрезок времени и сделало господствующим жанром в эти годы трагедию. Противоречия буржуазного прогресса и всей переходной, на стыке феодализма и капитализма, стадии общественного развития воспринимаются в настоящее время как трагически неразрешимые противоречия жизни в целом, как несоответствие гуманистическим идеалам всего прошлого, настоящего и ближайшего будущего человечества. Социальная основа у Шекспира нечасто так обнажена, как в «Тимоне Афинском» (суть денег) или в «Кориолане» (противоречия между народом и правящей верхушкой). Социальный конфликт как правило выступает как конфликт этический, семейный («Гамлет», «Король Лир»), свой («Отелло»), как баталия честолюбий («Макбет», «Антоний и Клеопатра»). Основная предмет трагедий Шекспира — дядя и среда — раскрывается раньше всего в столкновении отдельных личностей. Но при этом конфликт охватывает всю цепочка бытия: приобретая всемирный, более того космический нрав, он вместе с тем проецируется в разум героя. В «Короле Лире», «Кориолане» и «Тимоне Афинском» акцент на первом, в «Отелло», «Макбете» и «Антонии и Клеопатре» — на втором, в «Гамлете» акценты равнозначны. Независимо от этого сущность трагического гуманизма Шекспира полнее всего раскрывается в образе главного героя. Герои трагедий титаничны и по мощи характеров, и по способности в личных бедах видать беды общественные и всемирные. Наделив героев способностью к духовному росту, Шекспир первым в важный литературе дал глубокое изображение характера в развитии, которое происходит в процессе постепенного осознания героем природы общества — и собственной природы. При этом одни герои сохраняют цельность натуры (Ричард III, Ромео, Джульетта, Кориолан), другие постигают двойственность самих себя и вообще природы человека (Брут, Гамлет, Макбет, Антоний); но познание действительности и самопознание для всех служит источником трагического страдания (зачастую усугубленного осознанием собственных роковых ошибок — Антоний, Макбет, в особенности Отелло, Лир) и приводит к духовному изменению, временами к полному преображению личности (Лир). Сама грандиозность достоинств — разума (Брут, Гамлет), чувства (Ромео, Отелло), силы характера (Макбет) — влечёт героя к гибели. Неотвратимо следуя из несовместимости героя и мира (хотя немалая образ случайностей, приводящих к трагической развязке, придаёт проявлению трагического привкус тайны), погибель героя, как и всё действо, утверждает величие человеческой личности и не оставляет безнадёжного чувства. В финале трагедий неизменно есть возврат к некоему равновесию, существовавшему на первых порах. В этой композиционной особенности трагедий сказывается уверенность Шекспира-гуманиста в существовании некоей нормы, без которой существование невозможна.

Связанное с углубляющимся кризисом гуманизма новое, больше сложное видение мира выразилось у Шекспира в 4-й отрезок времени в характерном для маньеризма и барокко жанре романтической трагикомедии. По-прежнему острое восприятие трагической стороны жизни воплощается в этом месте в трагических конфликтах и перипетиях, а вера в гуманистические идеалы — главным образом в благополучной развязке, хотя вообще-то, нескрываемо утопичной. Обилие фольклорных и фантастических элементов, неправдоподобие и запутанность сюжетов, упрощение характеров, подчёркнутая (в особенности в финале) условность изображаемого — всё это создаёт нереальный, романтический колорит последних пьес Шекспира.

При всём различии отдельных этапов творческого пути Шекспира во всех его пьесах чувствуется единство художественного способа. Гёте фиксировал, что «… великой основой его (т. е. Шекспира — Ред.) произведений служит истина и сама жизнь». Однако нрав жизненной правдивости у Шекспира другой, нежели в позднейшем реализме, и обусловливается поэтическим видением мира, что явственно уже в выборе сюжетов. Только для трёх пьес Шекспира не найдено сюжетных источников («Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Виндзорские проказницы»). В остальных случаях Шекспир забирал готовые сюжеты из истории (в частности, из «Хроник» Р. Холиншеда), легенд, поэм, новелл. Традиционность сюжетов, во-первых, сообщала действию эпичность и давала вероятность отразить основные моменты государственной и политической истории человечества, объять самые существенные стороны жизни; во-вторых, придавала достоверность запечатленным в сюжетах жизненным ситуациям, освобождая от необходимости соблюдать правдоподобие деталей и обосновывать события и поступки (к примеру, растолковывать отказ Лира от власти); в-третьих, вносила в пьесы Шекспира сообща со сказочными мотивами особенности народного поэтического мышления. Обилие анахронизмов (герцог в античных Афинах, бильярд в Древнем Египте и др.), условность места действия (то обозначенного верно, то не обозначенного вовсе) и времени (разного, в частности, для разных персонажей — т. н. двойное время) и другие «неточности» Шекспира (объясняющиеся кроме того театральными условиями, ориентацией на восприятие пьесы со сцены), элементы фантастики и сверхъестественного, сочетание условного и натуралистического (и вообще сближение контрастов) — всё это проявления поэтически образного подхода к реальности. О поэтическом видении мира говорит и присутствие у Шекспира в одной пьесе двух или нескольких сюжетных линий: истории сопоставимые (Лира и Глостера, Гамлета и Лаэрта) создают образное представление о некоторых закономерностях жизни; несопоставимые (отношения Британии и Рима в «Цимбелине») в совокупности превращают пьесу в поэтическую модель мира. Поэтический способ Шекспира сказывается и в том, как он изображает историю в хрониках и трагедиях. Он смело трансформирует исторический материал, делая его основой общей картины жизни и сочетая приметы прошлого с современным ему пониманием человеческих отношений. Драматизируя историю, Шекспир рисует её сквозь столкновения отдельных людей. Человек — средоточие всей драматургии Шекспира, и изображение человеческой личности во всей её многогранности, значительности и величии, сложности и динамике духовного развития — важнейшее художественное достижение Шекспира. Изображение изменчивости и многосторонности личности у Шекспира драматично по сути, оттого что модифицирование личности в прошлом всего связано с изменением реального положения героя — его места в жизни, его окружения — и происходит рывками; показывая многосторонность характера, Шекспир нередко жертвует его логикой для обострения драматизма. Вместе с тем свои чувства и мысли герои облекают в метафорически поэтическую форму. Многие речи — это самостоятельные стихотворения. Шекспир использует всё состоятельность поэтической образности. Образные ряды соответствуют характеру героя и его эволюции (возвышенный, безукоризненный строй образов в речи Отелло в начале пьесы прослаивается в дальнейшем низменными образами, близкими речи Яго, а с «очищением» Отелло очищается и его язык), образные лейтмотивы соответствуют общему колориту пьесы. Выразительность и разнообразие поэтических и драматургических средств сделали творчество Шекспира одной из вершин мирового искусства.

Высоко ценили Шекспира уже современники (Ф. Мирз, Б. Джонсон). В эпоху классицизма и Просвещения за Шекспиром признавали способность придерживаться «природе», но осуждали за незнание «правил»: «гениальным варваром» называл его Вольтер. Английская просветительская критика ценила жизненную правдивость Шекспира. В Германии на недосягаемую высоту Шекспира подняли И. Гердер и Гёте (этюд Гёте «Шекспир и несть ему конца», 1813-1816). В отрезок времени романтизма разумение творчества Шекспира углубляют А. В. Шлегель, Г. Гегель, С. Т. Колридж, Стендаль, В. Гюго. В середине 19 века в Германии в первый раз ставится вопросительный мотив об эволюции творчества Шекспира (Г. Гервинус). Вклад культурно-исторической школы в шекспироведение представлен трудами И. Тэна, Э. Даудена, М. Коха, Г. Брандеса. Против «канонизации» Шекспира-художника выступила позитивистская критика (Г. Рюмелин, отчасти Б. Шоу). В исследовании фактических данных, связанных с Шекспиром и его творчеством, огромное важность в 20 веке имеют труды Э. К. Чемберса.

В России Шекспир впервой упомянут в 1748 году А. П. Сумароковым, и все-таки и во 2-й половине 18 века Шекспира в России знают ещё негусто. Фактом русской культуры Шекспир становится в 1-й половине 19 века: к нему обращаются писатели, связанные с движением декабристов (В. К. Кюхельбекер, К. Ф. Рылеев, А. С. Грибоедов, А. А. Бестужев и др.), А. С. Пушкин, видевший главные достоинства Шекспира в его объективности, правде характеров и «верном изображении времени» и развивавший традиции Шекспира в трагедии «Борис Годунов». В борьбе за реализм русской литературы на Шекспира базируется и В. Г. Белинский. Значение Шекспира в особенности возросло в 30-50-е годы 19 века. Проецируя на современность шекспировские образы, А. И. Герцен, И. А. Гончаров и др. помогали глубже осмыслить трагизм времени. Заметным событием стала постановка «Гамлета» в переводе Н. А. Полевого (1837) с П. С. Мочаловым (Москва) и В. А. Каратыгиным (Петербург) в главной роли. В трагедии Гамлета В. Г. Белинский и другие передовые люди эпохи увидели трагедию своего поколения. Образ Гамлета привлекает внимательность И. С. Тургенева, разглядевшего в нём черты «лишних людей» (ст. «Гамлет и Дон-Кихот», 1860), Ф. М. Достоевского. В 1860-е годы, в обстановке острой общественной борьбы, касательство к Шекспиру становится, с одной стороны, больше академичным (работы основоположника русского научного шекспироведения Н. И. Стороженко), а с иной — больше критическим («О Шекспире и о драме» Л. Н. Толстого, 1903-1904, опубликована 1906).

Параллельно с осмыслением творчества Шекспира в России углублялось и расширялось знакомство с самими произведениями Шекспира. В 18 — начале 19 веков переводились в основном французские переделки Шекспира. Переводы 1-й половины 19 века грешили либо буквализмом («Гамлет» в пер. М. Вронченко, 1828), либо излишней вольностью («Гамлет» в переводе Полевого). В 1840-1860 переводы А. В. Дружинина, А. А. Григорьева, П. И. Вейнберга и др. обнаружили попытки научного подхода к решению задач художественного перевода (принцип языковой адекватности и т.п.). В 1865-1868 годах под редакцией Н. В. Гербеля вышло первое «Полное собрание драматических произведений Шекспира в переводе русских писателей». В 1902-1904 годах под редакцией С. А. Венгерова было осуществлено второе дореволюционное Полное собрание сочинений Шекспира.

Традиции авангардный русской мысли продолжило и развило советское шекспироведение на основе глубоких обобщений, сделанных К. Марксом и Ф. Энгельсом. В начале 20-х годов лекции о Шекспире читал А. В. Луначарский. На начальный проект выдвигается искусствоведческий аспект изучения шекспировского наследия (В. К. Мюллер, И. А. Аксёнов). Появляются историко-литературные монографии (А. А. Смирнов) и отдельные проблемные работы (М. М. Морозов). Значительный вклад в современную науку о Шекспире представляют работы А. А. Аникста, Н. Я. Берковского, монография Л. Е. Пинского. Своеобразно осмысляют природу творчества Шекспира кинорежиссёры Г. М. Козинцев, С. И. Юткевич.

В СССР произведения Шекспира были изданы на 28 языках. Помимо множества отдельных изданий пьес и избранных сочинений, в 1936-1950 и 1957-1960 годах выходили полные собрания сочинений Шекспира на русском языке. В советское время сложилась учебное заведение переводчиков — вдумчивых интерпретаторов творчества Шекспира (М. Л. Лозинский, Б. Л. Пастернак, В. В. Левик, Т. Г. Гнедич, С. Я. Маршак и др.).

С середины 30-х годов 19 века Шекспир занимает большое местоположение в репертуаре русского театра. П. С. Мочалов (Ричард III, Отелло, Лир, Гамлет), В. А. Каратыгин (Гамлет, Лир) — прославленные исполнители шекспировских ролей. Свою школу их театрального воплощения — сочетание сценического реализма с элементами романтики — создал во 2-й половине 19 — начале 20 веков столичный Мкрасный театр, выдвинувший таких выдающихся интерпретаторов Шекспира, как Г. Федотова, А. Ленский, А. Южин, М. Ермолова. В начале 20 века к шекспировскому репертуару обращается МХАТ («Юлий Цезарь», 1903, постановка Вл. И. Немировича-Данченко при участии К. С. Станиславского; «Гамлет», 1911, постановка Г. Крэга; Цезарь и Гамлет — В. И. Качалов).

Первые постановки пьес Шекспира в советское время носили экспериментаторский, временами формалистический нрав (к примеру, «Ромео и Джульетта», Камерный театр, режиссёр А. Таиров, 1921), хотя посреди них был и таковый внушительный спектакль, как «Гамлет» в МХАТе 2-м (1924) с М. Чеховым в главной роли. Стремление передать социально-историческую и философскую масштабность трагедий Шекспира посредством героические образы в 1935 году утвердили на сцене такие этапные спектакли, как «Отелло» (столичный Мкумачовый театр, режиссёр С. Радлов, Отелло — А. Остужев), «Король Лир» (Московский иудейский театр, режиссёр Радлов, Лир — С. Михоэлс), «Ромео и Джульетта» (Театр Революции, режиссёр А. Д. Попов, Ромео — М. Астангов, Джульетта — М. Бабанова), за которыми последовал строй успешных воплощений шекспировских образов по всей стране — на национальных языках (А. Хорава, А. Васадзе, В. Вагаршян, В. Тхапсаев и др.). Сочетание красочной театральности и праздничности с высоким гуманизмом и тонким психологизмом определило счастливый момент спектаклей «Двенадцатая ночь» (1933, МХАТ 2-й, режиссёр С. Гиацинтова), «Много шума из ничего» (1936, Театр им. Е. Вахтангова, режиссёр С. Рапопорт), «Укрощение строптивой» (1937, ЦТКА, режиссёр А. Д. Попов) и др. Большой социальный резонанс в 1954 году имели постановки «Гамлета» в Ленинградском театре им. Пушкина (режиссер Г. Козинцев) и в Московском театре им. Маяковского (реж. Н. Охлопков), открывшие новоиспеченный период советской театральной шекспирианы, характеризующийся углублением трагических мотивов, отказом от романтизации Шекспира (в особенности в спектаклях 1960-70-х годов), зачастую приматом режиссёрских оформительских решений над актёрской игрой и расширением круга ставящихся пьес Шекспира. Каждая шекспировская постановка — неизменно событие в театральной жизни страны.

Начиная с 1929 года («Укрощение строптивой», в главных ролях М. Пикфорд, Д. Фэрбенкс) не прекращается поток экранизаций пьес Шекспира.

Show More
Добавить комментарий